Le ricerche legate alla perdita dei sensi (e i libri di Oliver Sachs sono esemplari da questo punto di vista) come quelle più attuali dei neurofisiologi – che mostrano come la distinzione e la delimitazione fisiologico-sensoriale siano del tutto pregiudizievoli e inattendibili e come, al contrario, i sensi possiedano una «plasticità», ovvero la capacità di adattarsi e di sviluppare altre capacità – indicano quanto le nostre scienze siano ancora troppo cartesiane e poco spinoziane. Il compito della filosofia, come qualcuno sta cercando di mostrare, dovrebbe essere quello di richiamare le scienze allo spinozismo, ad un «sentire il mondo» che superi il dualismo mente/corpo, ovvero quello tra conoscenza dei sensi e conoscenza razionale.

Il Novecento non ha capito Spinoza, tanto che Heidegger lo considera un metafisico da lasciare nel Seicento (il solo testo in cui ne parla in modo sufficientemente approfondito è il corso su Schelling del 1936, nel quale afferma che in quanto sistema etico, quello spinoziano è regressivo in rapporto a Cartesio); e pure Husserl, la fenomenologia e l’esistenzialismo gli preferiscono Descartes. Del resto, Spinoza era l’eretico per definizione, fin dal momento in cui gli veniva conferito l’epiteto di «cane». Eppure, un altro eretico – lo stesso che demolì l’immagine neo-classica della cultura greca propugnata nel ‘700 da Winckelmann e ripresa in epoca romantica, e che oggi viene liquidato con troppa disinvoltura – scomparso esattamente nel 1900, ha mostrato come la metafisica che dice che l’essenza precede l’esistenza sia finita.

Spinoza ha costruito un’etica, non un’ontologia (come si può intuire, se non dalle prime «definizioni», per lo meno fin dall’«appendice» della prima parte dell’«Etica»). A lui non interessa che cos’è l’essere: la cosa più importante è sapere come stare nel mondo, come si vive l’evento che è il mondo (ciò che è stato chiamato il suo «pensiero abissale»). Ma se le scienze vanno richiamate «allo spinozismo», quali le conseguenze per l’architettura? Si può fare dell’architettura una sorta di evento? Dove per evento non si intende affatto un atto di spettacolo, ma l’accadere della relazione segnica distanziante-unificante. Sicché ciò significa: venire alla distruzione dell’architettura.

Per comprendere come accada che ci sia un mondo, occorre pensare che il suo luogo di scaturigine non sia affatto un «luogo», ma un movimento che può compiersi solo se, fuori dalla logica del prima e del poi, ciò che si concepisce come «principio» sia un’apertura già accaduta. La scaturigine di qualcosa come mondo e come senso è così una irriducibile tensione tra, e tale irriducibilità implica ad un tempo permanenza e impermanenza della scansione polare in cui si produce, la quale non deve essere intesa come consistenza frontale di due principi, ma come ritmo infinito di una divaricazione unificante e di una unificazione divaricante, là dove fondativo non è nessuno dei due momenti di per sé preso, esattamente come non lo sono i due principi in quanto tali. Fondativa è solo la dualità combinata, cioè l’apertura che li oppone e li compone originariamente nell’accadere di un mondo come tensione e come transito irriducibili. Sistole e diastole di uno stesso respiro. Quale ruolo assumono all’interno di questo pensiero caso, non-finito, vuoto, metafora, simbolo? Si può pensare all’architettura parafrasando Antonin Artaud quando affermava di ritenere il teatro «un mezzo per rifare la vita», come sottolinea Florinda Cambria nel suo Corpi all’opera? E se l’architettura, come il teatro, non può prescindere dall’uso di segni, allora che venga recuperata la dimensione viva di tali segni è una condizione irrinunciabile, «nella quale non si dia imitazione, ma reiterata e differita produzione di senso e realtà».

Già in Oscillazioni si diceva che non esistono «essenze» autonome e assolute, perché le essenze sono sempre in una «relazione differenziale», esattamente come accade nel rapporto vuoto/pieno. Ma il vuoto non è riducibile ad un fondamento ontologico, né ad un assoluto che esiste allo stato puro. Bruno Zevi aveva ragione ad insistere sull’esigenza di lavorare sul non-finito, la lezione di fondo di ogni autentica architettura, specie se portato a scala paesaggistica. Strana, indicativa coincidenza: la poetica del non-finito irrompe per la prima volta, nei modi in cui non si era mai verificato, in pieno umanesimo, là dove trionfa l’ideologia razionale, la ricerca della perfezione compositiva, la compiutezza dell’edificio meccanicamente concepito – maturando in antitesi a tutto ciò.