23 Gennaio 2006
I Pioneers di Pevsner, edizione 2005
Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design – from William Morris to Walter Gropius, Yale University Press New Haven and London 2005 [1936]. Edizione rivista ed ampliata con schede esplicative e foto aggiuntive illustrate da Pamela Todd.
Lo storico saggio dello studioso anglo/tedesco viene ripubblicato a distanza di 45 anni dall’ultima edizione (1960) e a 69 dalla prima (1936), che era titolata Pioneers of the Modern Movement.
Un’opera che ha segnato il destino critico dell’architettura moderna, come poche altre. Nel ribollire frenetico di poetiche, scuole di pensiero, laboratori sperimentali che talvolta durano lo spazio di una stagione, Pevsner pone mano al suo saggio per dare solide fondamenta storiche a quei fermenti generalmente etichettati, allora, come fenomeni passeggeri. Egli non solo svela quell’invisibile filo che unisce fenomeni apparentemente disparati e inconciliabili quali Arts & Crafts Movement, Art Nouveau e rivoluzione ingegneristica, ma mette in luce la fede che anima quello che da allora in poi si chiamerà Movimento Moderno: fede nella scienza e nella tecnologia, fede nelle scienze sociali e nella pianificazione razionale, fede nella velocità e nelle macchine.
Una fede sbocciata, paradossalmente, con la condanna della civiltà delle macchine e con l’esaltazione del lavoro artigianale.
William Morris fonda l’Arts & Crafts Movement in reazione alla orrenda qualità della produzione industriale del suo tempo, postulando il ritorno alla civiltà artigianale per eccellenza: il medioevo. In questo contesto anche il lavoro del genio solitario che si era affermato dal Quattrocento in poi viene condannato senza appello, “... non esiste tale cosa [ispirazione]: è solo un problema di maestria.” (1)
Pevsner considera Morris un genio del design, che trasforma l’artista in designer-artigiano, non teoricamente, ma attraverso la propria esperienza personale. Un designer-artigiano cosciente dell’indissolubile unità di un’età con il suo sistema sociale. Ma la foga sociale lo infila nel vicolo cieco di uno sterile luddismo intellettuale che ne smorza la forza rivoluzionaria: “Il suo lavoro di rivalutazione del lavoro manuale è costruttivo; l’essenza del suo insegnamento è distruttivo.” (2)
Il saggio si chiude con un’altra figura, Walter Gropius, educatore al pari di Morris, il cui obiettivo, trasformare il designer in operatore sociale, sarà frustrato dalla fede cieca nella tecnologia e dal settarismo intellettuale.
Stabiliti questi capisaldi Pevsner indaga, nella prima edizione, alcune linee di sviluppo a scapito di altre, ma già nella seconda rimedia alla lacuna approfondendo i capitoli sulle costruzioni in acciaio, sull’Art Nouveau e mette anche in giusto risalto l’apporto di due figure che nella prima non lo erano: Charles Rennie Mackintosh e Frank Lloyd Wright.
Su una sottovalutazione e su una omissione non si ricrederà mai: Antoni Gaudì e gli espressionisti. Egli considerava deleterio tutto quello che usciva dalle linee di sviluppo da lui tracciate e deprecava quelle esasperazioni individualiste alla ricerca del sorprendente e del fantastico per incantare il pubblico. Nell’introduzione alla terza edizione del 1960 così si esprimeva: “Siamo circondati ancora una volta da sognatori e stravaganti, e una volta ancora la validità dello stile di quella preistoria, a cui questo libro è dedicato, è messa in dubbio.” (3)
Sarà compito di Bruno Zevi, con la sua Storia dell’architettura moderna (1950), colmare le lacune e mettere a nudo i pregiudizi di Pevsner.
Il saggio prende avvio dalla generale rivoluzione del gusto della seconda metà dell’Ottocento, che, in campo architettonico, significa rivoluzione domestica. È ancora una volta Morris a dare fuoco alle polveri facendosi progettare da Philip Webb la casa di campagna a Bexley Hearth, Kent, nota come la Casa Rossa (1859). Un edificio privo di pretenziosità o boria classista che esalta le irregolarità tipiche dell’architettura domestica e monastica del XIV/XV secolo.
Dall’altra parte dell’oceano si assiste ad una rivoluzione simile guidata da Henry Hobson Richardson che sarà la base di formazione del giovane Frank Lloyd Wright.
Le innovazioni americane resteranno per molti anni sconosciute agli europei e quando gli architetti si ribellano ai vuoti revivals stilistici, guardano all’Inghilterra e non agli Stati Uniti.
Con la morte di Morris, l’Inghilterra esce di scena dall’evoluzione del Movimento Moderno ed entrano in campo, prima, il vecchio continente e gli Stati Uniti e, più tardi, la Germania.
Il vecchio continente significa Art Nouveau, gli Stati Uniti la Scuola di Chicago, la Germania il Deutscher Werkbund.
L’Art Nouveau è in voga in Francia tra il 1895 e il 1900, dove primeggia Hector Guimard, l’autore delle stazioni della metro di Parigi (1900), e in Belgio, dove il principale esponente è Victor Horta. Curiose le definizioni regionali: Art Nouveau (novità) in Francia e Belgio, Jugendstil (gioventù) in Germania, Liberty (libertà) in Italia.
L’Art Nouveau, secondo Pevsner, pecca di coscienza sociale e rappresenta un vicolo cieco nel percorso di affrancamento dallo storicismo innescato dall’Arts & Crafts Movement. Dà, precipitosamente, del decoratore a Victor Horta, autore della casa in rue de Turin (1893), a Bruxelles, per la sue linee naturalistiche, “quella linea che aggredisce e divora ogni segno” (Zevi) contrapponendogli quelle astratte del “designer” Van de Velde.
Il pregiudizio sull’Art Nouveau lo porta a sminuire il ruolo di Charles Rennie Mackintosh ma nella seconda edizione gli rende giustizia storica, individuando in lui la controparte europea di Wright e ponendolo quale precursore di Le Corbusier. La scuola di Glasgow è opera poetica e musicale che Mackintosh manipola spazialmente senza ricorrere alla linea curva che, anzi, sparisce completamente. Analizzando la decorazione murale della Tearoom in Buchanan Street (1887), che viene prima di Klimt, avanza anche l’ipotesi che la Secessione possa essere stata influenzata da Mackintosh.
Della Secessione viennese mette in evidenza il ruolo di Otto Wagner nello svecchiare il clima culturale della capitale austriaca e la sua funzione di nume tutelare di due dotati allievi: Joseph Maria Olbrich, autore dell’edificio della Secessione (1897) e Joseph Hoffmann, autore del Palazzo Stoclet (1905-11) a Bruxelles.
Dall’altra parte dell’Oceano, dove non conoscono Morris ma l’Arts & Crafts è parte del loro DNA, Sullivan sostiene che l’obiettivo è creare un “ornamento organico” attraverso un’azzeramento radicale, sbarazzandosi cioè dell’ornamento tout-court. Gli americani però non condividono la condanna della macchina a cui non può essere addossata nessuna responsabilità che va invece ascritta compleamente ai progettisti (Wright).
Nell’obiettivo di liberarsi del fardello ornamentale e conquistare così la chiarezza espressiva delle linee, delle forme e della funzionalità, ricorrono all’uso di materiali quali il ferro (prima) e il cemento armato (poi) che agevolano il raggiungimento di tale obiettivo.
Inizialmente il ferro sostituisce il legno per ragioni essenzialmente pratiche (la produzione, grazie alla rivoluzione industriale, cresce in maniera esponenziale), non estetiche. Mentre in Europa gli elementi in ferro vengono ancora mascherati nella struttura, negli Stati Uniti essi vengono messi in vista, ma in tutti e due gli ambiti lo stile resta essenzialmente classico. Cominciano ad apparire, in edifici puramente utilitari, le pareti in vetro e ferro, benchè sia impossibile individuare una differenza linguistica tra pietra e vetro, ferro e vetro. Anche nelle chiese l’uso della ghisa e dell’acciaio è puramente pratico e non espressivo.
Ciò che apre le porte all’importanza estetica dell’uso del ferro sono i ponti arcati e i ponti sospesi (di origine cinese). Pevsner paragona, non senza esagerare, lo spirito di sfida quale lo si può vedere nel ponte sospeso Clifton (1829) a Bristol, alla edificazione di Amiens, Beauvais, Colonia.
L’architettura in metallo si estende rapidamente ai mercati e alle stazioni ferroviarie.
Pevsner giudica Les Halles (1852-59), di Baltard & Callet, priva di meriti speciali, sottovaluta il valore de La Gallerie des Machines (1889) di V. Contamin e C.L.F. Dutert, mentre attribuisce al Crystal Palace (1851) di Joseph Paxton una professione di fede nell’acciaio, pari a quella nei ponti sospesi. Impressionante per le dimensioni (1851 piedi di lunghezza) e per i tempi di costruzione (16 settimane), apre la strada alla prefabbricazione. I progressisti vittoriani lo amano, Pugin, goticista e cattolico, lo detesta, per lui è semplicemnte “Un mostro di vetro”. Ruskin lo definisce ironicamente “una serra, la più grande mai costruita”.
La vera novità, secondo Pevsner, viene inizialmente non dagli architetti ma dagli ingegneri. I due ambiti disciplinari però troveranno ben presto un terreno d’incontro: le stazioni ferroviarie. “Le stazioni sono le cattedrali del nostro secolo”, scriverà un anonimo nel 1875.
E acciaio significa, anche e soprattutto, grattacielo. Ciò che rende possibile l’edificazione dei grattacieli è l’avvento dell’ascensore, prima a vapore (1852), poi elettrico (1880). Mentre il Tacoma Building (1887-88) a Chicago, di Holabird and Roche e il Monadnock Block (1890-91) a Chicago, di Burnham & Root, sono ancora con la tradizionale struttura in muratura, ma privi di fronzoli e decorazioni, lo Wainwright Building (1890) a St. Louis di Sullivan, benchè inglobi elementi tradizionali (cornicione decorato), ha lo scheletro completamente in acciaio che si riflette nella semplicità del ritmo della facciata.
Superata la fase transitoria di sganciamento dall’eclettismo, inizia l’evoluzione del movimento moderno e l’America, secondo Pevsner, ne guida lo sviluppo, ma tutto si riduce a un pugno di architetti, anzi alla fine ad uno solo: Wright. In europa è la Francia che si pone alla guida, anch’essa con un pugno di architetti, anzi due: Perret e Garnier.
Negli appartamenti di rue Franklin (1903-04) a Parigi, Perret rende la struttura in cemento armato pienamente e facilmente leggibile, e nel garage di rue de Ponthieu (1906) sempre a Parigi rinuncia completamente al rivestimento e lascia il conglomerato faccia a vista. Garnier ha in mente lo stesso uso del conglomerato negli audaci aggetti dell’edificio amministrativo del progetto per la città industriale (1901-04). In perfetta sincronia, oltreoceano, F.Ll.Wright, nel Tempio unitario (1904) di Oak Park, sperimenta anch’egli, per la prima volta, le possibilità espressive del nuovo materiale costruttivo.
Chi consente a queste nuove idee di diffondersi ed affermarsi sono architetti e scrittori tedeschi, ad iniziare dall’azione divulgativa di Hermann Muthesius che fonda nel 1907, unitamente ad altri artisti, architetti, artigiani, The Deutscher Werkbund. Gli ideali del Deutscher Werkbund sono gli stessi dell’Arts & Crafts Movement ma applicati alla produzione ottenuta con l’ausilio delle macchine. Una dualità, potenzialmente esplosiva per le sorti del movimento, ben evidenziata dai ripetuti contrasti tra lo stesso Muthesius, che crede che il passo successivo sia la standardizzazione, e Van de Velde che ribadisce invece la natura individualistica del fare artistico.
Del Deutscher Werkbund fanno parte anche Hans Poelzig (leader dell’Espressionismo subito dopo la guerra), Max Berg e Peter Behrens. Di Berg sfugge a Pevsner la Jahrhunderthalle (1913), a Berlino, perchè è tra quelli che lui considera sognatori e stravaganti. Behrens inizia nell’ambito dell’Art Nouveau, poi se ne stacca e la contesta aderendo anch’egli al Deutscher Werkbund. Nella fabbrica di turbine della AEG (1909) a Berlino, visualizza le possibilità dell’architettura industriale (struttura in vetro e acciaio) ma sarà un suo allievo, Walter Gropius, ad interpretare in pieno, secondo Pevsner, la nuova civiltà tecnologica e metropolitana del XX secolo. Intuendo, forse, che la storia non gli avrebbe dato ragione di tale azzardata premonizione indica un’altra figura in grado di interpretare il nuovo secolo, “L’eccezionale importanza di Frank Lloyd Wright risiede nel fatto che nessun altro nel 1904 si era avvicinato, nei suoi edifici, allo stile contemporaneo.” (4) In questo sicuro di non essere smentito.
Pioneers of Modern Design – from William Morris to Walter Gropius, nonostante gli anni e il fuoco incrociato di esegeti e detrattori, era e rimane una pietra miliare nel campo della storiografia e della critica moderne. Possiamo certo metterne in discussione le ingiuste omissioni, le clamorose sottovalutazioni e gli inaccettabili pregiudizi; ciò che non possiamo mettere in discussione, anche a distanza di sessant’anni, è il valore storico-critico complessivo del saggio. Un valore con cui, chiunque voglia leggere o rileggere la genesi dell’architettura moderna, deve ancora oggi fare i conti.
Note:
(1) William Morris citato da Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design – from William Morris to Walter Gropius, Yale University Press New Haven and London 2005 [1936], p. 16 ↩
