Il Ticino, e la Svizzera in particolare, con l’unica eccezione di Le Corbusier, nel secolo scorso non hanno mai annoverato grandi personalità creatrici, distinguendosi piuttosto per un elevato standard edilizio. I motivi per cui sono mancate figure di rilievo capaci di influire a livello internazionale andrebbero certamente indagati in modo approfondito, ma un bilancio si può trarre a partire da alcune considerazioni che evidenziano costi e ritardi della cultura ticinese. Nell’ampia rassegna “50 anni di architettura in Ticino, 1030-1980”, Tita Carloni ipotizza i modi in cui l’architettura moderna avrebbe fatto la sua apparizione nel Cantone. Il bilancio degli anni ’20 e ’30 si riassumerebbe in un “compromesso accettabile, ideologicamente, culturalmente e materialmente, anche dalla provincia ticinese…”. A ben vedere, più che di un compromesso si tratta di una generale incapacità di assimilare e tradurre le conquiste internazionali – se non in termini da un lato monumentali e retorici e, dall’altro, attraverso un riduzionismo per certi aspetti quasi banalizzante, privilegiando forme rispetto a contenuti. Un esempio vale su tutti: gli etimi espressionisti non vengono minimamente colti, con l’unica eccezione, a livello svizzero, di un’elaborazione personalizzata da parte di Rudolf Steiner, che rimane un caso isolato e praticamente ignorato anche dalla massima parte della storiografia e della critica.

A partire dagli anni ’30, e fino alla sua morte avvenuta nel ‘94, si erge sulla scena culturale ticinese la figura di Rino Tami, la personalità certamente più vitale ma, soprattutto, culturalmente ferrata. A parte Franco Ponti, la cui ricerca rimane confinata entro un repertorio di forme che non hanno mai subìto una evoluzione sostanziale, e altri professionisti che però hanno sondato solo a livello epidermico le conquiste dell’organico, Tami rimane l’unico architetto che si propone di indagarne le possibilità. L’inizio della sua attività è in chiave razionalista, ma con una spiccata attenzione per i contenuti che si traduce in una vivace spazialità improntata secondo le migliori condizioni di flessibilità d’uso e fruizione, a tutti i livelli. La matrice organica, in effetti, è presente fin dagli esordi sebbene inizialmente non palesemente espletata. Il suo capolavoro resta la sala del cinema Corso a Lugano, inserita all’interno di un edificio di commercio e abitazioni da lui stesso progettato nel ’54. Lo spazio della sala è dinamizzato in modo indicibile, percettivamente trasformato dalla girandola di fasci luminosi disegnati da differenti campiture triangolari bianche e nere che, irradianosi dal punto focale della proiezione, percorrono le pareti della sala e il soffitto fino a raggiungere il grande schermo.

Malgrado la testimonianza di Tami, personaggi come lo stesso Carloni abdicano nel momento in cui dichiarano: “Molto ingenuamente ci eravamo imposti l’obiettivo di un Ticino ‘organico’, in cui i valori della cultura moderna dovessero intrecciarsi in modo naturale con la tradizione locale. (…) I vecchi schemi wrightiani erano superati, il capitolo delle grandi commesse per lo Stato, con buone intenzioni riformistiche, era chiuso. Bisognava ricominciare tutto d’accapo, dalle basi…”. L’affermazione è sintomatica della generale dispersione che ha inizio negli anni ’50: persino a livello internazionale nessuno riesce più a guidare il movimento moderno, sicché privato dei padri, esso vacilla. Ma è pure un sintomo di chi ragionando per “schemi”, rinuncia a pensare.

Gli anni ’60 e ’70 sono caratterizzati da un lato da evasioni stilistiche piò o meno personalizzate, da riduzionismi ed equazioni semplificate o da recuperi storicisti; dall’altro lato continua il lavoro di architetti decisi a superare l’inaridimento del linguaggio. I testi più significativi sono i manufatti progettati da Tami lungo il tracciato dell’autostrada che collega Chiasso ad Airolo, tra cui spiccano i portali delle gallerie di Melide e del San Gottardo; come pure alcune delle ricerche di Peppo Brivio, e in grado minore quelle di Alberto Camenzind e Bruno Brocchi, Dolf Schnebli, e pochissimi altri. Brivio interessa per il recupero della poetica neo-plastica, non tanto secondo il principio della scomposizione quadridimensionale di lastre da riassemblare senza mai formare la scatola chiusa, quanto piuttosto in base ad articolazioni volumetriche, nella ricerca di un dinamismo che tuttavia non trova riscontro, o a cui non fa seguito, una pari dinamicità degli invasi.
Nel 1975, vengono esposti al Politecnico di Zurigo, in una mostra denominata “Tendenzen”, i lavori della generazione che ha iniziato a costruire a partire dagli anni ’60: fra gli altri, Mario Botta, Aurelio Galfetti, Flora Ruchat-Roncati, Luigi Snozzi, Livio Vacchini. Si comincia a parlare erroneamente e con troppa disinvoltura, malgrado l’assenza di dichiarazioni programmatiche comuni, di “scuola ticinese”. Il richiamo ai Maestri è palese, ma la prospettiva storica – e questo è il punto cruciale su cui nessuno, o quasi, ha mai posto l’accento – viene radicalmente falsata. Si celebrano i 5 principi di Le Corbusier, ma non si registra, di fatto, la ricerca del Maestro maturata a partire dagli anni ’50; si preferisce il Mies americano, creatore di gabbie improntate verso una minuziosa ricerca tecnologica che devitalizza l’architettura, rispetto al Mies europeo del padiglione tedesco per l’esposizione del 1929 a Barcellona; i messaggi di Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto, Erich Mendelsohn, Hans Scharoun, Eero Saarinen ed altri, fino a John Johansen, Paul Rudolph, ecc. non vengono minimamente recepiti. Anche l’attenzione verso le ricerche delle avanguardie è preclusa. Non si guarda neppure al lavoro di strutturisti geniali come Pier Luigi Nervi, Sergio Musmeci, Robert Le Ricolais o, senza spostarci troppo oltre, dello stesso Maillard. Spreco enorme, dovuto anche in gran parte alla miopia di critici come Sigfried Giedion che, pure nelle ultime edizioni di “Space, Time and Architecture” (un testo che si trova pressoché su tutti i tavoli degli architetti), esclude i protagonisti dell’espressionismo. Non è tutto: in realtà non si capisce che è cominciata una nuova epoca segnata dall’elettronica, che dovrebbe offrire l’occasione di pensare diversamente il rapporto tra corpo, spazio e ambiente, lavorando sulle relazioni piuttosto che operare per schemi compositivi.

Siamo agli anni ’80. Il Post-Modern dichiara morta la nuova architettura identificandola con l’”International Style”, cioè con la sua versione commercializzata e sclerotizzata. Alla generazione degli anni ’60 va dato il merito di aver affiancato quella precedente, di Tami e Brivio, nel tentativo di arginare la deriva postmoderna che trova una sponda solo nel lavoro di Bruno Reichlin e Fabio Reinhart. Non è poco. Ma dall’altro lato proprio ad essa va imputata la colpa di aver chiuso gli orizzonti culturali del Ticino, impedendo tra l’altro agli architetti stranieri di costruire sul suolo ticinese. Uniche eccezioni di rilievo due case d’abitazione, volutamente ignorate, costuite entrambe nel ’65-‘66: una progettata da Richard Neutra a Brione sopra Minusio in collaborazione con lo zurighese Bruno Honegger, e l’altra progettata da Marcel Breuer ad Ascona. Da allora ad oggi, il confronto con i colleghi stranieri è stato sistematicamente evitato, se non nell’ambito di concorsi di progettazione che si sono rivelati specchietti per le allodole e che, per i loro esiti, hanno sollevato più di uno scandalo, cui è sistematicamente seguito il richiamo all’ordine da parte delle istituzioni.
Rino Tami cessa di esercitare la professione nella prima metà degli anni ’80. Lascia spazio alla generazione successiva, verso cui tuttavia non risparmia critiche anche severe.

Non si può capire il clima culturale del Ticino senza considerare alcuni fattori. Primo: si tratta di uno Stato con una superficie territoriale pressoché equivalente a quella di Roma e provincia, ma con una popolazione dieci volte inferiore, pari a circa 300’000 abitanti; secondo: malgrado un numero esiguo di abitanti, è un Cantone con una concentrazione di mass-media enorme nelle mani di pochissimi; terzo: è un paese alla ricerca, in particolar modo a partire dagli anni ’70, di una propria identità di fatto inesistente, perseguita ostinatamente al prezzo di rinnegare le proprie origini; quarto: l’incarico pubblico è sempre più condizionato dalle trame clientelari e dagli intrighi imprenditoriali, che il Ticino non si è mai scrollato di dosso. Cosa che Stefano Franscini, fra i pochi grandi intellettuali che questo paese abbia mai conosciuto, sapeva bene.
Di qui alla creazione di un clima di terrorismo culturale il passo è breve. Nel 1996 nasce, su progetto di Mario Botta e su pressione politica del defunto Giuseppe Buffi, allora Consigliere di Stato, l’Accademia di Architettura di Mendrisio. La frammentazione del programma di studi, ma soprattutto l’impostazione e la gestione, tradiscono le intenzioni per cui è nata l’istituzione. L’immagine che da subito l’ateneo offre, anche all’esterno, è quella di una struttura chiusa e ripiegata su se stessa, arroccata su posizioni autoreferenziali, soprattutto impermeabile alle critiche. Dove la ricerca è confusa con l’indagine storiografica priva di analisi critica e quindi ridotta a mera cronaca di eventi rivisitati in sé e per sé; dove si registra la mancanza di un’effettiva integrazione tra progettazione, discipline umanistiche e indagini tecnologiche; dove la formazione di architetti, confrontati con esperienze chiaramente e rigidamente indirizzate entro schemi di pensiero costituiti, avviene in uno stato di dilagante analfabetismo. Nella primavera 2004, Fabio Minazzi, docente di filosofia, denuncia tramite una lettera aperta la “grave mancanza di democrazia che, da anni, caratterizza, nel suo complesso, la vita dell’Accademia”. Persino William Curtis, tra i primi membri del comitato di fondazione, conferma pubblicamente. Del resto, il congedo forzato di Stefano Boeri ne è l’ennesima prova. Ma il fatto più clamoroso sono le dimissioni volontarie di Kurt W. Forster dalla carica di direttore, avvenute il 15 marzo 2002 di fronte ad allievi, assisteni e docenti convocati per l’occasione. Forster intende operare riforme della didattica, miglioramenti nelle forme dell’insegnamento e un significativo ampliamento dell’offerta accademica. Motivando le sue dimissioni, dice: “Nonostante le sue fatiche, il claudicante comitato direttivo è giunto finora a pochissime decisioni concrete e rimane lungi dalle mete inizialmente auspicate. Ma questa modestissima attività, nonché la mia di direttore, ha messo in crisi il collega Mario Botta. Egli ha sguinzagliato un’aggressiva campagna di cattiva informazione e di diffamazione, sprigionando le solite calunnie, ha raccolto false testimonianze, protestato presso i consigli governativi dell’USI, e via dicendo. Io non sono pronto a lasciarmi trascinare sul tappeto da queste provocazioni di Botta, non accetto di difendermi in un tribunale di sua scelta. (…) È facile quanto efficace il gioco di Botta: agisce in combutta con i poteri politici, mentre la giovanissima università è debole e dipendente da questi stessi poteri. È facile confondere l’identità dell’Accademia con quella del suo fondatore, ma è molto difficile sviluppare l’identità della scuola nel contesto dell’immediato futuro quando l’Accademia avrà da profilarsi con sostanziosi programmi piuttosto che con leggende locali. (…) Botta, d’altro canto, considera l’Accademia come un suo feudo. Io l’avevo immaginata come una complessa molecola delle qualità mutevoli e delle proprietà scambievoli, capace di imprevedibile evoluzione. Mi auspicavo una scuola a forma caleidoscopica, una scuola che osasse sfidare i clichés e interrogare i dogmi”.

Se è vero che l’architettura è la cartina di tornasole della giustizia e della libertà radicate in un consorzio sociale, con un compito attivo da svolgere, ossia decostruire le istituzioni del potere, della censura e dello sfascio premeditato, allora per quanto attiene la provincia ticinese dobbiamo ammettere che siamo confrontati con una realtà dove le regole sono quelle del potere, dove la censura è prassi consolidata e dove, quasi senza accorgersene, si è diretti verso lo sfascio del tutto premeditato. L’abiura dei politici si riflette nell’abiura degli architetti. E vice versa. Alle forme omogenee del potere e della censura corrispondono altrettante forme chiuse in senso lato, di pensiero soprattutto. Lo scenario è desolante. Tutti, o quasi, stanno a guardare senza reagire. Non che si voglia fare del moralismo. Sarebbe sufficiente chiedersi perché tutto ciò accade, riflettendo sui motivi di una così totale, dilagante indifferenza. Piero Calamandrei diceva che prima di agire bisogna rispondere a queste domande struggenti. Bisogna capire. Trovando risposte fuori dal campo prospettico dei partiti allo sbando, ognuno col proprio carico di colpe. E financo fuori dall’inaridimento del panorama architettonico ticinese, rilanciando la sfida della liberazione, anche e soprattutto linguistica. Tra la nuova generazione di trentenni e quarantenni, chi ne ha la consapevolezza non sono più di quattro o cinque persone. Fra questi, alcuni non sono neppure architetti. Altri, nell’impossibilità di sopportare una simile situazione, hanno lasciato il paese varcando l’oceano. Si tratta in ogni caso di condurre fino in fondo la lotta contro il ristagno culturale, la corruzione, il cinismo e l’apatia generalizzati. Un’impresa possibile solo a condizione di tagliare ogni ponte di ritirata, nell’urgenza di liberarsi da chi cerca nell’ipnosi dell’apatia l’arma per intorpidire i cervelli, servendosi dei sonniferi delle più convenzionali adulazioni tipiche del più gretto provincialismo.