È nato nel 1905 Carlo Mollino.

Scrivere ancora di lui può essere molto facile: basterebbe citare tutte le pubblicazioni degli ultimi venti anni che ne hanno trattato, oppure scrutare nella memoria di una delle tante mostre a lui dedicate o aspettare quelle che saranno organizzate. O ancora citare l'aspetto fashion del suo lavoro che in parte lo ha costretto a diventare un fenomeno di costume.

In effetti, la critica architettonica, espressione di quella cultura sociale che ha fatto non poca fatica a comprendere lo sforzo molliniano in tema d'architettura, è riuscita nel suo intento di racchiudere in un cerchio divertente tutta la non prolifica produzione artistica del nostro, attribuendo alle pur presenti attività collaterali della sua carriera professionale un'importanza che ne ha offuscato la componente architettonica.

L'impegno culturale di rinchiuderlo in una figura d'artista poliedrico e fantasioso ha purtroppo fatto dimenticare, quando non isolato le poche, eccezionali, opere d'architettura quali sforzi lontani, nel bel mezzo di un mare caotico sommerso da ondate di fotografia, automobilismo, scenografia, occultismo, scrittura, erotismo, sci, aviazione ed altro.

Benissimo, il nostro è stato tutto questo ed anche di più; se è vero che amava circondarsi di modelle (modelle?) trovate sulla strada nel vero senso della parola per poterle immortalare, è altrettanto vero che univa a questo aspetto di viveur un altro di tecnico dell'architettura, teorico dello sforzo tecnologico che diventa qualità formale, aspetto derivato senz'altro dal legame contrastato con la figura paterna. Puntualizziamo: figura paterna e non padre, di lui aveva paura ma anche profondo rispetto e stima, moltissima, del suo saper costruire.

La soluzione del singolo elemento strutturale per Mollino nasce di per sé con l'esigenza di dimostrare un qualcosa che è stato studiato e risolto a priori; la forma è un mezzo, il mezzo per stanare e risolvere l'enigma tecnologico creato dalla sua estrema fantasia. Ed è qui la vera ambiguità del personaggio Mollino, che ambienta il suo approccio professionale in modo rigoroso e vincolante, basato su precisi elementi di razionalità che gli consentono libertà e fantasia; solo una formazione tecnica ineccepibile gli concedeva di far diventare forma tutte quelle ossessioni strutturali concepite quali uniche risposte possibili in quel momento e in quel modo, in quell'unico modo.

Da una parte un mondo solido e pedante, forse rappresentante il padre, abitato da ponteggi ed esplosivi per rompere la roccia per ancorare la stazione della funivia del Furggen, un emisfero foggiato dalla statica, dalla scienza delle costruzioni e da una sottile sapienza cantieristica; dall'altra parte un ambiente mentale popolato da fantasia, spregiudicatezza e slancio; e la capacità tecnica gli consente di proiettarsi in un mondo di figure tendenti all'impossibile seppur legate ad una capacità manuale ed intellettuale che non permette, non gli ha mai consentito, l'allontanamento dei due aspetti.

Scrisse nel 1954 presentando il corso di cui era docente alla facoltà d'architettura torinese: "La poesia non nasce dalle regole, ma le regole derivano dalla poesia" ⁽¹⁾.

Infatti, è lo stesso architetto ad avere progettato le impensabili soluzioni strutturali che fanno stare in piedi la villa Cattaneo d'Agra, i funghi che sorreggono la terrazza della Slittovia di Salice d'Ulzio, i due setti portanti conficcati nella cresta del Furggen, ma anche e soprattutto quella rappresentazione domenicale del potere anzi del piacere operaio del dancing Lutrario, il salone da ballo della periferia torinese.

L'intimo rigore lo costringeva ad avere una propria, personale, celata concezione della modernità che lo proiettava in un futuro libero dai vincoli dello stile; d'altronde affermò nel remoto 1946 che: "L'unico modo di essere nella tradizione è di creare architettura del nostro tempo: ogni opera d'arte nasce dall'humus attuale, dal nostro mondo e cioè dal gusto del nostro tempo" ⁽²⁾, ma nell'affermare il concetto non descrisse (né mai cercò) il gusto, lo stile del tempo proprio perché consapevole che una società senza forma non poteva avere stile.

 

L'architetto Mollino

Mollino non mostrava predilezione per un rapporto ordinario architetto-cliente, disciplinato dal binomio consequenziale progetto-costruzione; il disegno era per lui la vera sede dello sforzo professionale, cui attribuiva un'importanza che va oltre quella di tutti i suoi colleghi. Quasi ne soffriva perché il suo bisogno di dare forma, la sua invenzione formale a tutti i costi diventava necessità nell'architettura e desiderio nel design dei mobili.

Per Mollino il progetto industriale era materia dove affinare la tecnologia, trovare la soluzione decisiva spesso passando dalla pura invenzione tipologica, inventare l'utile anticipando l'ipotetico bisogno dell'oggetto; mentre però nel disegno dell'arredo progetta l'utile, Mollino architetto disegna l'indispensabile, all'interno di un caleidoscopio dove diluisce vincoli e bisogni, bisogni sempre simili, che diventano forma. Mollino esplica la sua personalità attraverso uno studio della forma che ha del maniacale, quasi volesse affidare le sue insicurezze al pieno, alla concretezza del costruito, cosa visibile dai suoi schizzi quasi sempre sfuggenti dal foglio e gonfi fin da subito di materia. Noto per i suoi disegni al ristorante, con due mani, schizzati con fretta sui pacchetti di sigarette.

Tralasciamo e volutamente, le altre attività; per chi lo desidera basterà accedere a qualsiasi sito internet per ritrovare una ampia rappresentazione del Mollino interdisciplinare.

Dedichiamoci per il poco tempo che abbiamo a disposizione al Carlo Mollino architetto, quale inventore di realtà costruite.

 

Le case.

Come è stata inquadrata la sua opera in tema di design e di progetti legati alle ambientazioni domestiche? Gli interni molliniani erano concepiti esclusivamente per il proprio cliente che Mollino conosceva e frequentava; talvolta il committente era un amico e tale intimità fruttava progetti unici mai seriali. Mollino non comprese mai il recapito ultimo del disegno industriale di oggetti domestici, che trasforma il bisogno in serialità, perché non desiderava un progetto per un cliente senza volto e per un oggetto senza luogo. Gli ambienti erano colti ma non troppo, sfacciati ma non volgari, sensuali ma severi nella loro intenzionalità (non progetta forse Mollino per una borghesia torinese illuminata?).

Vediamo l'architettura, l'arte del costruire.

Il Mollino architetto ha di fatto progettato molto ma realizzato poco e forse le cause di questa scarsa produzione edificata vanno ricercate nella quasi nulla sferza politica del nostro, unita ad un'indolenza professionale che male si addiceva al momento ma che diceva bene del personaggio. Citiamo, solo per un momento, l'enorme attività progettuale rimasta sulla carta cui fa riscontro una produzione del costruito ridotta ad una ventina di opere realizzate: insieme alle opere conosciute che hanno avuto negli anni gli onori della cronaca, troviamo realizzazioni poco note quando non inedite.

Ci scuserà il lettore il pedante elenco, ma è necessario; dobbiamo a Mollino una volta tanto un'attenzione più scientifica anche se probabilmente meno divertente del solito.

L'elenco inizia con le due opere giovanili della Sede della Federazione degli Agricoltori di Cuneo progettata nel 1933 con l'ingegner Vittorio Baudi di Selve e il concorso per la costruzione della Casa del Fascio di Voghera vinto nel 1934 insieme al padre Eugenio.

A Torino le opere rappresentate dalla Società Ippica sempre con Vittorio Baudi di Selve (1937-40), dalle ristrutturazioni della sala dell'Auditorium RAI con Aldo Morbelli (1951-53) e del dancing Lutrario con Carlo Alberto Bordogna (1959) di cui si occupa solo degli interni, dalla Camera di Commercio con Carlo Graffi, Alberto Galardi e Antonio Migliasso (1964-72) e dal Teatro Regio con Carlo Graffi, Adolfo e Marcello Zavelani Rossi (1965-73), tutte realizzazioni cui si aggiungono la costruzione del quartiere IACP in corso Sebastopoli (1957-60) ⁽³⁾; sempre nel territorio torinese progetta una villetta a Cavoretto, per l'amico Claudio Fiorini (1957) e eredita dal padre il progetto per lo stabilimento industriale della ditta Bosio di Castiglione Torinese (1953-56).

Poi le opere valdostane: la Casa popolare di Aosta (1951-53), la Casa del Sole di Breuil-Cervinia (1947-55), la stazione funiviaria del Furggen (1950-52) ⁽⁴⁾, il Rascard Garelli di Champoluc (1963-65) e la cappella Garelli (1965), cui si aggiungono due progetti, dove Mollino probabilmente si occupa esclusivamente dello studio dei prospetti, della stazione di partenza della funivia per Plan Maison (1950) e della Casa delle Guide (1953), entrambi a Cervinia ⁽⁵⁾.

Le opere montane come la Slittovia del Lago Nero di Salice d'Ulzio (1946-47) e la Casa Cattaneo di Agra (1952-53) cui si possono aggiungere la Villa Linot di Bardonecchia e la praticamente sconosciuta Villa Olivero di La Thuile del 1962 ⁽⁶⁾.

L'elenco delle opere che hanno trovato realizzazione, fino a che qualcuno non smentisca queste brevi e non conclusive note, termina con due monumenti: quelli ai Caduti della Libertà di Torino disegnato insieme ad Umberto Mastrojanni nel 1946 e di Fossano disegnato e realizzato con Adriano Alloati fra il 1953 ed il 1956.

 

L'ultimo lavoro

Rimandiamo i commenti alle poche immagini e concludiamo con una breve trattazione sull'ultima vera realizzazione del nostro, quel Teatro Regio, ultimato nel 1973, vero testamento di Mollino se non si considerano i pochi successivi progetti rimasti sulla carta.

Dello sviluppo in pianta del Teatro Regio è già stato scritto di tutto: di fatto il disegno è sottilmente inquietante sulla carta, ma rassicurante nel costruito. Il busto virtuale di questa non più giovane signora dai fianchi sinuosi disegna nella piazzetta nascosta dalla coltre dell'antico porticato, un profilo di una porzione di corpo umano che si pianta solidamente nel terreno della piazzetta (oggi piazzetta Carlo Mollino!); l'illusione si ferma alla carta, la forma curvilinea è saldamente ancorata al terreno, posata sul manto stradale, adagiata alla spessa zoccolatura perimetrale in lastre di pietra a diamante su cui si infilano i rivestimenti laterali in cotto che denunciano all'interno i volumi tecnici, i pieni e la saldissima vetrata che segue il profilo del corpo diligentemente, che a sua volta insiste dove c'è la sala, il vuoto. Su tutta la plastica copertura a paraboloide iperbolico da cui spunta manifestamente la torre delle scene.

Il teatro non ha facciate, così come è costretto entro i limiti del sito, le soluzioni scenografiche o urbanisticamente corrette sono solo rimandate ad un progetto che non verrà mai; questo è l'ultimo lavoro realizzato da Mollino, proprio nella sua città.

I progettisti (con Mollino anche Carlo Graffi e gli ingegneri Zavelani Rossi) adottano una linea che esclude l'adozione di una improbabile architettura di fronte accattivante e probabilmente inadeguata alla piazza che, con i suoi portici, chiude organicamente la strada; oltretutto una nuova facciata avrebbe alterato la piazza stessa ed il suo porticato che, come si sa, a Torino è sacro; lo stesso Mollino ironizza: "un teatro non deve essere costretto ad essere un "monumento" su tutte le sue fronti" ⁽⁸⁾ .

La soluzione aperta del teatro, che mostra subito il suo foyer intricato di rampe e passerelle sospese -ma le nasconde alla piazza- sembra celare la complessità stessa della pianta e anzi pare suggerire una semplicità distributiva immediataii.

Il cilindroide chiuso della sala forma un vano assolutamente impermeabile all'esterno, saldato nelle sue pareti logicamente opache, visto che il buio è la condizione in cui vive lo spettacolo di scena, e coincide in ogni caso con l'involucro perimetrale in vetro.

Gli ingressi posti nella straordinaria strada coperta, piccoli ed incassati nella vetrata principale, portano subito nell'atrio di distribuzione visibile fin dall'esterno; ponti e passerelle gettate da un frammento orizzontale all'altro smistano nel vano il pubblico dalle scale ai vari livelli di accesso alla sala. Le rampe delle scale escono a sbalzo cingendo il nucleo centrale degli ascensori cui si attestano pure, come i rami di uno statico albero, i ponti di collegamento; il salone centrale del foyer è interno al fabbricato antico sulla piazza, messo in relazione a due gallerie vetrate a ponte con il corpo del teatro.

La sala ha una unica platea degradante verso il palcoscenico concepito a forma di video, che, come vedremo a lato, è stato uno degli oggetti principali modificati dal progetto di ristrutturazione degli anni Novanta ⁽⁹⁾; la pianta è ellissoidale, degradante verso l'apertura del palcoscenico dove si incastra. Il perimetro è a ferro di cavallo; la volta è una cupola ellissoidale da cui pende la nuvola illuminante formata da sottili steli aghiformi a riflessi dorati, non un sole luminoso ma una vaporosa idea di luce che viene solo sussurrata, suggerita. La pioggia di stalattiti luminose ricorda il giorno, l'intervallo tra un atto dello spettacolo e l'altro.

Ai lati, appesi alla volta, si trovano i palchi che seguono diligentemente il perimetro della sala fino a saldarsi al video del palcoscenico.

 

Note:

(1) C. Mollino, Classicismo e romanticismo nell’architettura attuale, "Metron", n. 53-54, 1954 e "Atti e Rassegna Tecnica della Società degli Ingegneri e degli Architetti in Torino", n. 12, 1954. ↩

(2) C. Mollino, Vedere l’architettura, "Agorà", n. 8-9-10-11, 1946. ↩

(3) Il progetto fatto in collaborazione con Carlo Alberto Bordogna, Franco Campo, Francesco Dolza e Nino Rosani vedeva Mollino in veste di capogruppo. ↩

(4) In realtà il fabbricato realizzato non coincide con il progetto consegnato alla società committente e pubblicato; la realizzazione avvenne con parecchie modifiche, non approvate dallo stesso progettista che restituiscono un’opera architettonica completamente diversa da quella visibile nei disegni di progetto. Cfr. C. Mollino, La stazione della funivia del Furggen, "Prospettive", n. 1, 1951; C. Mollino, La stazione della funivia del Furggen, "Atti e Rassegna Tecnica della Società degli Ingegneri e degli Architetti in Torino", n. 3, 1953. ↩

(5) Su questi due progetti si è scritto per ora molto poco; cfr. Carlo Mollino 1905-1973, Catalogo della mostra a Torino (Mole Antonelliana, 5 aprile–30 luglio 1989), Electa, Milano, 1989; Costruire a Cervinia ...e altrove, Fondazione Courmayeur, Quaderni della fondazione n. 14, Pollein, 2004; La residenza e le politiche urbanistiche in area alpina, Fondazione Courmayeur, Quaderni della fondazione n. 16, Pollein, 2005. ↩

(6) Sull’architettura montana di Mollino cfr. anche Bolzoni L., Architettura moderna nelle Alpi italiane dal 1900 alla fine degli anni Cinquanta e Architettura moderna nelle Alpi italiane dagli anni Sessanta alla fine del XX secolo, "Quaderni di cultura alpina", Priuli & Verlucca, editori, Ivrea 2000 e 2001; Bolzoni L., Carlo Mollino e la montagna, "Ottagono", n. 11, 1995-1996; Bolzoni L., Carlo Mollino: progetto inedito in montagna-Appello per la Slittovia del Lago Nero", "Domus", n. 698, 1988; Bolzoni L., Carones M., *Il moderno in Valle d’Aosta 1945-1970, "Domus", n.782, 1996; Bolzoni L., Carlo Mollino e la montagna, «Ottagono», n. 11, 1995 – 1996; Callegari G., Cultura alpina nell'architettura di Carlo Mollino - materiale documentario, tesi di laurea, Torino, Facoltà di Architettura, 1996; Mollino C., Architetture alpine, strutture tipiche, Chiantore, Torino, 1950; Mollino C., Tabù e tradizione nella costruzione montana, "Atti e rassegna tecnica della Società degli Ingegneri e degli Architetti in Torino", nuova serie, n. 4, 1954. ↩

(7) C. Mollino, Criteri distibutivi e architettonici, in "Atti e Rassegna Tecnica della Società degli Ingegneri ed Architetti in Torino", n.9/10, 1973, numero speciale dedicato al nuovo Teatro Regio di Torino. ↩

(8) Il primo progetto di massima nel 1965 fu oggetto di critica da parte della Commissione Igienico Edilizia che per mano di Bordogna, membro della commissione, riscontrando non pochi problemi in ordine alla distribuzione degli spazi comuni del teatro. Mollino ovviamente tenne conto di queste critiche e adeguò il progetto. ↩

(9) La ristrutturazione della sala viene ultimata nel 1996 su progetto architettonico dello studio Gabetti e Isola. ↩